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宋词中的“意象”与“意境”  

2012-11-01 08:49:42|  分类: 诗话库 |  标签: |举报 |字号 订阅

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宋词中的“意象”与“意境”

        意象作为作家心灵的产物,建构了词的意境。谈到词的意境,我们自然会想到王国维的“意境”说“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句,五代北宋之词所以独绝者在此。”王国维又把他的境界学说分为若干范畴:“有我之境”与“无我之境”;“客观之诗”与“主观之诗”;“诗人之境界”与“常人之境界”;“入乎其内”与“出乎其外”;“政治家之言”与“诗人之言”。据说王国维对意境学说的发现相当的满意。在此我只想做进一步的思考,意境是怎样产生的。

    陈植鄂先生在《诗歌意象论》中说道“意象的叠加产生了意境,意境等于意象的总和。”笔者认为,这种观点虽较前人的观点更进一步,但还是片面的,是不完整的,我认为意境的产生不是意象的简单组合所能够形成的,而是连接各个意象的媒介将它们激活了的;同时伴有作者的真情注入,而方能产生境界。

    在此我们不妨再看看王国维是如何看“境界”的,他说:境界非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界,故能写真境界,真感情者,谓之有境界。这就说客观上的某种特定的景物,或主观上的某种特定的情意,都是现实生活中的境界。这种境界是“物境”,一是“心境”即梁启超所说的“常触常受”的“观境界”,但尚不是艺术的境界。艺术的境界是“能写真景物,有真感情者。”“能写”必须是作者感受思考的东西,并且感受思考的东西只有是“真景物,真感情”才能够成艺术境界。两个“真”缺一不可,否则便构不成艺术境界。因为艺术境界中没有不到感情的单纯的景物描写,也没有完全离开景物的单纯的感情描写。即使用摘句的办法,摘出某句是“景语”某句是“情语”;那也是“景语”中含蓄着感情,“情语”中映衬着景物。“一切景语皆情语”问题的关键是看它真不真,能不能把词中所包含的意象充分的激活。

    我们现在谈一下意象的激活问题。所谓意象的激活就是指是静止的,表面的意象达到动态的深化,从而产生意境。试看欧阳修的《蝶恋花》

      庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。

      雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。

    我们先把其中的意象抽出来,“庭院”“杨柳”“烟”“帘幕”“玉勒”“雕鞍”“楼”“章台路”“雨”“风”“三月暮”“门”“泪眼”“花”“乱红”“秋千”。从这些意象中我们可以明显的发现将它们的叠加而言是不会产生任何意境的,而是它们在被激活之后方才有韵味。“庭院深深”本事静止的庭院形象,用“深深”来描述,顿显得空旷幽深,“庭院”这个意象也就活了的。“深几许”以一个提问的激活方式表达表达心中的那种无助,落寞,起到了进一步激活的作用。而“堆”字一下子让人想到杨柳在烟雾笼罩中的朦朦形象。帘幕的“无重数”这三句营道的幽蒙冷的境界就呈现在我们的眼前。下阕说雨是横的,风在狂舞,时间是三月的傍晚。“横”“狂”形象地表明了当时的环境,激活了雨和风这两个意象。“问”而“不语”,又是“泪眼”和“花”的两个意象的激活。“乱红”飞去,连花都自顾自的各自飞过秋千去,含蓄的表达了怨妇的寂寞。在这首词中,上阕写景,下阕写情,几个激活意象的词,“深深”“深几许”“堆”“无重数”等营道了深幽灰暗,凄惨伤感的境界,在这种境界中寄予了作者孤寂的情怀。把静止的表面意象动化深化,从而产生了极富有情致的意境,这就是激活。

    同时王国维也认为这首词是他的“境界”说中的典型的“有我之境”,因为它是“以我观物,物皆着我之色彩。”词中的“我”带有强烈的情思,去观庭院,唯觉其深,深,深!去观杨柳,只嫌烟罩雾遮,好像无数的帘幕。想起骑着“玉勒雕鞍”到处游冶的地方,而今更觉的楼高院深,诗人难以寻觅路径,观风雨,知春暮,愈觉其“横”且“狂”,黄昏睡不着觉,也想不出什么办法能把春挽留。睁开流泪的双眼问花,花也不搭理我,只管乱红飞去。此时此境,诗中的“我”对生活之欲感到绝望,意志破裂,不再追求什么,于是便从季度的痛苦中渐渐的静下心来。“我”既然没有丝毫的办法克服生活中的各种障碍,索性从痛苦中挣脱出来,反观这痛苦,从而使“我”的精神超越这种痛苦之上而得到升华。鲁迅所说的“出离愤怒”和“痛定思痛,长歌当哭”的体验,即类乎此。

    五代宋时期能够写出真境界的词人不胜枚举。然而他们又是如何将那真境界造出来的呢?尼采有言“凡已经写下的,我只爱其人用血写下的书。用血写下的书,然而你会体会到,血便是精义。”也许这就是其中的一个答案。王国维认为写出真境界的作品,必须做到三真。第一,性情真。写出真性情,便有真境界。苏东坡,辛弃疾那样品格高尚,胸襟阔达的诗人,抒豪情,发狂歌是真性情;李后主那样的亡国之君,以“血书”写亡国之痛也是真性情,北天赤子以自然之舌言情,便是真性情。是狮便作狮吼,是狗便作狗吠,是黄莺便啼啭,是大雁便长鸣。显真性,吐真情,不矫饰,不作态,不违心,不隐私。抛开政治及社会之兴味,去掉汲汲于生存竞争之杀念,纯粹对“自己情感及所观察之事物摹写之,咏叹之。”这样的文学才是有境界的文学。如秦观《踏莎行雾失楼台》元遗山之《颖亭留别  故人重分携》等。第二便是态度真。忠实也,真诚的对待种种人,景、物、事。才能写出真境界。如东坡居士《江城子  十年生死两茫茫》。第三,是观察感受真。诗人的审美观察能力还感受能力是写出真境界的必要条件,敏锐的观察和独特的感受,善于扑捉那稍纵即逝的景象和情趣,之时诗人的本领。艺术境界是靠艺术家创造的,大凡成就卓著的诗人都是敏锐的观察力和深刻的洞察力的诗人,能够见微知著,窥一斑而见全豹,能够扑捉到稍纵即逝的灵感,如苏东坡便多是“主观的词家”,凡作词有感而发。柳永缘情而发,无需雕琢,浑然天成,境界高格。

    宋词中之所以有那么多写出真境界的作品,其原因不仅在于其作者坚持做到了王氏所提到的“三真”原则,而也在于其作者选择了恰当的意象来传递他的感情。在这里我们仅以“柳”作简要的分析:

    古往今来,在诗人的眼中,“柳”是他们所钟爱的意象之一,于是缘于“柳”的抒情之作便纷纷的飘入我们得世界。仅观《宋词三百首》杨柳的卓越风姿便时时拂入眼底,千情万怨历历涌上心头。

   首先,杨柳是自然界生长的一种植物,能告知时节。我国古代就有寒食节那天家家门前插柳的风俗,到宋代时。这个风俗更盛,不仅门前插柳,而且还临时以柳装饰,踏青游春。固而“以柳示春”便是顺理成章。有词为证:“楼角初消一缕霞,淡黄杨柳暗栖鸦,无人和月摘梅花。笑捻粉香归洞户,更垂帘幕护窗纱,东风寒似夜来次。”(宋贺铸《浣溪沙》)由“淡黄杨柳”可判之这是初春。

其次,杨柳轻柔细长,姿态婆娑,甚是得人喜爱。清人李渔更是在《闲情偶记》中写道:“柳贵乎垂,不垂则无柳;柳贵乎长,不长则无婀娜之致。”于是乎,词人们常以柳喻美,如“柳腰”是说女子身材苗条。腰肢柔软的像柳条;“柳眉”是说女子眉毛细度秀美,像初生的柳叶。

但在众多的词作当中,杨柳与艺妓,特别是舞妓联系的十分紧密,而这几乎是不可分离的意象,究其深层原因则有三:

     1、艺妓的住处大多种植柳与花,杨柳构成她们生活环境的要素,固有章台柳。(章台是妓女聚集的地方)

     2、她们经常伺候离别的酒宴,为男子们歌舞寄情。这就与故人折柳送别的习惯有场合上的联系。

     3、杨柳“闲袅东风伴舞腰”的形体与仪态,在欣赏者看来与舞妓有“异类同情”的可比性,可以成为轻盈妙舞的传神比喻。

   提到折柳送别,也才引出柳的意象的精髓所在。故人曾柳寓意有二:一是柳树易生速长,用它送友意味着无论漂泊何方都能枝繁叶茂,而纤柔细丝的柳枝则象征着情意绵绵;二是柳与“留”谐音,折柳相赠有“挽留”之意。

    柳,经历先秦汉唐到宋朝,不仅成为了送别是约定俗成的赠物,更成为词曲中渲染离别情趣的重要意象,一直延续至今。晏几道《清平乐》词云:“渡头杨柳青青,枝枝叶叶离情。”行船早已无踪无影,而送者仍呆立江边,只见渡头青青杨柳,那摇动着得细枝长叶,更勾起他内心的惆怅与怨恨。究竟是每一条杨柳枝,每一片杨柳叶都为词人的离愁所浸染,还是柳枝柳叶自含离情无限,分不清,也无法分清。周邦彦《瑞龙吟》词云:“探春尽是,伤离意绪,宫柳低金缕。”虽说春景尽堪伤情,但独于其中拈出“官柳”进行特写柳之深系离别之情。吴文英《风入松》云:“楼浅蓝分携路,一丝柳,一寸柔情。”“一丝柳”便牵动“一寸柔情”,眼下正是“万条垂下绿丝绦”的季节,其柔情该有多长?不可而知的。

   “柳”作为“留”的代名词,是诗词文化的一个亮点。那无边的柳色,碧绿的枝条,如雪的飞絮,无不契合着人间的离情别绪,无不契合着人间的相思与忧怨。

至此我们再回到本文所讨论的主题上。在叙述的过程中我们不难发现,反所宋词都或多或少的含有意象,至于意象的多少则有词作者的生活阅历,主观情感和所要表达的感情而定。这些意象有意无意的丰富了词的内容,使词更加充实饱满,富有感情,而这些意象的激活与看似简单实为缜密的组合,无意之中又提高了词的境界,也提高了词作者的境界。

    我们可以说词的意象拓宽了词的空间,以有限的文字含无限的韵味,言有尽而意无穷,这“意”便是一种“境界”。

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