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一路美文226:中国文化中的自然、时空与人(许倬云)  

2016-11-09 08:33:18|  分类: 美文库 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【导读】

中国人对季节的敏感,与对于那个季节之中,花草树木,以及鸟兽的迁移行为,也一样地注意。于是,中国人对于大自然的感受,也成为生活之中不可分的一部分。


中国文化中的自然、时空与人 

许倬云

 

中国文化是以农业生产和农村聚落为基础的文明系统。自从新石器时代,中国就发展了定居的耕种农业。战国以后,逐渐发展精耕细作的小农制度。如同本书绪论所说,中国的社会是建立在差序格局的基础之上,人跟人之间,有一定的义务和权利。同样的,因为农业生产,人与自然的关系,也非常密切,迥异于采集和游牧的文化。后者对于自然的关系是移动的,不像定居的村落,与其四周的环境,是持久而密切的相关。在这种情况下,人与自然之间,也有一定的互动,人对于四周围的自然,是密不可分的。因此,本章在这一方面,将以人与自然之间的关系作为主题。 

中国的历法,安排季节变化的周期,乃是农业文化必有的现象。中国古代记载中,有《月令》一项。目前我们可见者,据说古代遗留下来的《夏小正》,和《礼记》之中的《月令》,这两段记载,大概还能反映战国到汉初的情况。汉代又有《四民月令》,记载东汉农业形成的程序记事。这些材料,一般而言,都包括每个月的天象:某个星座在这个时候,位置于天中;也包括气象,例如寒冷、结冰、多雨、温暖等等;以及物候:什么作物开始成长了,什么植物成熟了,甚至也包括燕子来了、鸿雁去了、水獭抓鱼了、豺狼捕食了等等。这些数据,对于气象学家,正是可以推测古代气候的原材料,颇能反映中国北方在汉代前后,大概是什么样的生产条件。

中国古代,有每个月天象和物候的安排,《礼记·月令》就是这种农民历。下面举两个月的原文,作为例证: 

孟春之月,日在营室,昏参中,旦尾中。东风解冻,蛰虫始振,鱼上冰,獭祭鱼,鸿雁来。……是月也,天气下降,地气上腾,天地和同,草木萌动。王命布农事,命田舍东郊,皆修封疆,审端经术。善相丘陵阪险原隰土地所宜,五谷所殖,以教道民,必躬亲之。田事既饬,先定准直,农乃不惑。

仲春之月,日在奎,昏弧中,旦建星。……始雨水,桃始华,仓庚鸣,鹰化为鸠。 

除了《月令》以外,《诗经·豳风》的《七月》,以一个春秋时代,庄园女工的生活,描述当时农庄上的季节和活动。下面撷取三个月的叙述为例: 

七月流火,八月萑苇。蚕月条桑,取彼斧斨。以伐远扬,猗彼女桑。七月鸣鵙,八月载绩。载玄载黄,我朱孔阳,为公子裳。  

四月秀葽,五月鸣蜩。八月其获,十月陨萚。一之日于貉,取彼狐狸,为公子裘。二之日其同,载缵武功。言私其豵,献豜于公。  

五月斯螽动股,六月莎鸡振羽。七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠,塞向墐户。嗟我妇子,曰为改岁,入此室处。  

这三段叙述,其中有两种历法的混合:七月、四月等等,都是太阴月的次序,而“一之日”“二之日”则是从十月岁首开始,安排年度之中,月份的次序。 

在这一段诗文中,因为是文学作品,各章的排列,按照季节的次序,错落有致,但也足够反映,他们对于天下气候、物候的关系,也提到庄园中的生活和相应的仪式与典礼。让我们理解,一年四季的持续,与人事之间的密切关系。 

中国历法,是阴阳合历,年度是太阳年,岁实一年365.2425日太阴年,一月朔策一月29.530593日。十二个月份加起来,比太阳年短些。于是,阴阳合历,兼顾了一年季节的安排,又以满月时候当作“月半”;以月光还没出现,当作每个月的第一日;当月光完全不见,当作这个月的最后一日。 

中国历法中的“二十四节气”,就是按照太阳年的长度,分成十二个节和十二个气。这种农民历的安排,至今还在使用,其次序如下:立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨;立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑;立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降;立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。 

二十四节气的安排,包括四项原则: 

季节变化:立春、春分,立夏、夏至,立秋、秋分,立冬、冬至;

气温变化;小暑、大暑、处暑、小寒、大寒;

降水量:雨水、谷雨、白露、寒露、霜降、小雪、大雪;

物候现象或农活:惊蛰、清明、小满、芒种。 

其中包括季节、时序、农耕的物候和气候的变化。这些记载,足以显示,中国人对于大自然的时序,看作生活中,很重要的一环,而今日的城市生活,也远离了农耕,房屋密集,甚至还有空调设备,自然的环境、气候的变化、动植物的活动周期,都不在我们生活之中。于是,人和大自然之间,不再有息息相关的关怀和观察。 

回忆过去,农村生活,居住是在田野之中,日出而作、日落而息,清晨到傍晚的种种变化,规律着我们的生活。一年四季的变化,影响着我们农耕的条件,也影响整个小区的经济。人脱不开四周的环境,黎明时刻,鸡鸣狗吠,催促大家起床,工作时,也正是赶上林鸟齐飞,尤其中国北方,遍地都是乌鸦,我还记得成千成万的乌鸦,从林间齐鸣的噪音。农田四周,各种禽兽和昆虫,都在触手可及的距离。冬季太暖时,大家担心,因为明春的作物,可能就会遭遇虫害。夏、秋太干燥,今年的收成就会不足。一天工作,农夫回家,沿路都会和工作伙伴,彼此交换对于自然的观察。乌鸦太多,是不是蜜蜂就少了?对我们的豆类和瓜类的收成,有多大的影响?最近牛在喘气,是不是天气太热?牛的耕作时间,是否改在黄昏以后,补作中午休息的工作?农村里面的长者,已经从工作中退休,可是他们还是经常交换意见,从经验中推测,下一步的气候以及对于农业的影响。所谓“共话桑麻”,是农村日常生活之中,不可缺少的经验。 

即使城居的生活,平房四周,也会有一些园圃,种植常见的植物,甚至于中庭石板上,一般人家也会留下一些空地,种植花树、藤萝,到今天北京的四合院,还遗留着中庭的葡萄架和花缸、梅树、芭蕉等等。我家在无锡老宅,三进住宅旁边,有一个可以种植八百棵桑树的大桑园,族内各房都可以在桑园之中,自辟一块菜圃,种植瓜、豆、菜、蔬。我们天井之中,四角都有观赏植物,客厅和书房的窗外,一边是一棵数百年的桂花树,花开时,金红盖过屋顶,香满四邻;另一边是一棵老梅树,在有限空间之中,夭矫如龙。一些厢房窗外的小小天井,只能透光,然而,在这密封的天井墙上,几乎处处墙上攀附老藤,曲折委婉,宛然一幅图画。有些人家,没有很多的园林空间,至少也会在案头供奉假山和盆栽,将大自然缩成微型。春天,燕子来了;夏末,燕子去了:红楼梦中,林黛玉关心的大紫燕,在传统的城居中,几乎家家檐下都可见到。李清照所谓的“绿肥红瘦”,也是家常可见,庭前的海棠、芭蕉、牡丹、竹丛等等。 

传统中国是务农的国家,人口比例中,通常百分之八十多,是在农村中生活。他们面临的太阳、太阴,两个周期安排的生活,除了月份和节气以外,还必须面临不同作物生活的季节,以及完租纳税的时节。余下的农作收获,才是一般农业农民家庭的生活资源。于是,有几个重要的节日,是一年之中,为了应付这些需要,而成为一年的几个大关口:春季的第一个收获,是春夏之间五月五日的“端午”,这是华中以南,收获第一次农作物,主要是蔬菜瓜果,在北方则是冬天下种的麦子,到这时候收获了。 

第二个关口,则是八月十五月圆之时,在全国各地,是秋收收成之际。而且,秋天的月亮,空气干燥、没有水气的蒙蔽,月色特别明亮;既是在收获之际,又是家人在工作以后,一个愉快凉爽的月夜,可以团聚。这一个时期,也是城镇中的商家,有的准备收购农场品的资本,也有的正要结算上半年的营收。 

第三个关口,是农历的十二月,在古代称之为“腊”,古代的几个国家,或皇朝,各有自己的“腊”,汉代的腊,在十月,后世则大致定于十二月。腊是古代一年的开始,因为这个时候,以政府立场而言,下一年度的收入,大概可以相当准确地估计,在这个时候,编制下一年度的预算,结算年底整年的收获。这是相当于今天会计年度的起头,前文所谓“一之日”“二之日”,其“一”“二”次序,就是会计年度的第一个月和第二个月。官方作如此的预算,商业行为同样也在十二月份,准备今年结总账,而预估明年营运策略。 

“冬至”也就是相当于公历圣诞节前后一两天,以太阳年而论,这是昼日最短的一日,也就是太阳走到最靠北回归线的时候。农作物基本上都已经收获了,田地也已清理干净了,该卖的卖,该买的买,再过一个多月,就是新年。所以,“冬至”的季节,既是收获的季节,也是一年忙碌,可以喘气的时候。再下面,就是阴阳合历年度,第一个月的第一天,就是所谓“新年”或是“新正”。在中国领土之内,除了南边沿海各省,没有明显的季节差别,大部分的地区,新年正是田野休息、农夫们也休息的唯一时期。 

从这些阴阳合历的年节周期,中国人安排一年周而复始的生活。相对于今日工业生产的社会,农业国家不仅一年周期,决定了他的生活,每一个关口,到另一个关口之间,以中国农夫来说,乃是他们必须密切感受的时序。在我记忆之中,端午、中秋、新年,都是一家团聚的日子。在外面工作的孩子回家了,在田地里工作的家人,有机会品尝自己辛苦耕耘的成果。对中国人和一些使用同样年历的东亚社会来说,远胜于今天世界各处,对于圣诞节和新年的意义。我还记得,甫能握笔的时候,每个识字的儿童,在冬至那天,都会分配一张“九九消寒帖”,描红的空白字:“亭、前、垂、柳、珍、重、待、春、风”,从冬至第二天早上开始,每天在空格上,按照笔序,墨填一个笔画的空格,八十一天后,已是柳条垂丝,春天来了。对于传统中国的儿童,这就是一种注意时间的教育。中国人对于时间的敏感,也就是在这种环境之中培养的习惯。 

中国人对季节的敏感,与对于那个季节之中,花草树木,以及鸟兽的迁移行为,也一样地注意。于是,中国人对于大自然的感受,也成为生活之中不可分的一部分。除了上一节所说,季节性的节日以外,在文学和艺术领域,对自然界的感受与反应,也几乎成为不可分割的因素。下面我举,司空图的《二十四诗品》数段,作为例证。 

3.纤秾采采流水,蓬蓬远春。窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨。柳阴路曲,流莺比邻。乘之愈往,识之愈真。如将不尽,与古为新。

4.沉着绿杉野屋,落日气清。脱巾独步,时闻鸟声。鸿雁不来,之子远行。所思不远,若为平生。海风碧云,夜渚月明。如有佳语,大河前横。

16.清奇娟娟群松,下有漪流。晴雪满竹,隔溪渔舟。可人如玉,步屟寻幽。载瞻载止,空碧悠悠,神出古异,淡不可收。如月之曙,如气之秋。

19.悲慨大风卷水,林木为摧。适苦欲死,招憩不来。百岁如流,富贵冷灰。大道日丧,若为雄才。壮士拂剑,浩然弥哀。萧萧落叶,漏雨苍苔。 

司空图是唐代的诗人,他将诗的风味和情景,归纳为二十四个类型。陈述每个类型的特色,他并不用散文的叙述和解释,而是以韵文描述一种特定的情景。以这个情景,代表那一类文学作品的风格。这一种文学批评的方式,在其他文明的文学之中,也未尝没有。例如,《圣经》中的雅歌和诗篇,有若干节也是相当类似的叙述方式,不过,在中国文学之中,诗词的韵文体,几乎都可以用自然环境里的情况和变化,呈现作者本身想要传达的意境和感受。苏东坡评论王维的作品的名言:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)即是十分扼要地陈述了诗画之间的相依相扶。 

从上面的叙述,中国人对于自然与人类的关系,是内外全盘的融合,内心的情绪和外在可见的环境变化,密不可分。在时间和空间两个方向,也不是绝对的切割,时间的变化,呈现于自然的空间内的局面,于是,时间、空间与人生,三者结合为息息相关的整体。在这个角度,我想举两位最伟大诗人的著作,说明诗人观察的自然界,如何深切地反映广宇长宙,以及其间的种种意义。 

王维有一对诗联:“大漠孤烟直,长河落日圆。”前面五个字,是一横一直,后面五字是地平在线一个大圆圈,大漠的形象是广漠的空间,长河的形象,是无穷无止时间上的流动。同时,草原上烟火直上云霄,必定是没有风而且干燥的季节,已经隐含了一种季节性的形容;落日是黄昏时候,在流动不拘的时间上,有一个太阳起落的景象。这十个字的内涵,精简而有力。 

李白的《忆秦娥》:“西风残照,汉家陵阙。”只有八个字,可是却具备:“残照”是一天的时序,“西风”是季节的转换,“汉家”是朝代的兴亡,“陵阙”是生死的差异。寥寥八个字,隐括了不同时段的变化:从一日到生死的关口,既是循环,又是不能回头。李白是诗仙,王维的文才也不弱,在他们的著作中,都有如此精简,但内涵深厚的感情。也表现了对于时序和空间,两者之间的密切关系,构成了一个图像,也道尽无可奈何的感慨。 

中国的诗词歌赋,是极为丰富的文学宝库。而且因为中国的语文,是由单字单词连缀而成,就是个别单字,以文学家自己的立场,连缀为一个整体的现象;作者与读者之间,都有宽阔的想象空间,以阐述他们对四周时空的理解。这方面能举的例子太多了,此处以南宋诗人杨万里的作品,举例陈述这些浅见。先父留下的家藏文物之中,有一幅沈尹默书写的杨万里十一首七绝长卷。现在在我的起居室内,供奉几件书法家墨宝;我有幸朝夕赞叹书法,也欣赏这些诗词作品。这十一首中,《过招贤滩》,可以说明他对环境的直接感受:“六月飞雪人不信,招贤滩前看潮头”,又如“青山自负无尘色,终日殷勤照碧溪”。这两联都是直接观察,但又以自然呈现当时风景的特色。又如《宿小沙溪》“树捧山烟补缺云,风揉花雨作香尘。绿杨尽道无情着,何苦垂条拂路人。青山知我厌泥行,卷尽痴云放懒情。不分竹梢含宿雨,时将残点滴寒声。”这两个例子,又是代表杨万里拟人格的诗风,将本来无情自然,转化成有情的另一种自然。诗人既是自然的代言人,也是将自己的情感,投射在选择的空间、时间之中,竟是强作解人。 

前面提过,苏东坡所说“诗中有画,画中有诗”,也可解为景由心起,触景生情;这位旷世奇才的《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》,一赋一词,正是身在赤壁之下的长江,明月徘徊,江声呜咽;诗人不仅想起在这里曾经有过的一场大战。历史上的兴衰盛亡,当时英雄人物的胜负成败,都已逐波而去;于是,他自己生命的坎坷,也与万古流动的江水,凝结为人间如梦的感慨。最后,“一尊还酹江月”,也许是无奈,也许是潇洒,这位智者并没有怨恨命运;他超越变化,了解“变化”即是不变的永恒:“将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。”这一认识,正是中国文化的精絮。 

这种著作,乃是人与自然之间,彼此启发,内外的融合。王国维的《人间词话》提道,隔与不隔的差别,也就是意指,触景生情,情景之间,应当是融合无间的。前述司空图的诗品,“悲慨”一项,正与苏东坡的感触,可以互相比照,呈现一种苍凉的境界。 

既然提到“诗中有画”,我们也无妨将上述讨论诗词的美学观点,引申于绘画。中国的山水画,唐宋最盛。宋代的山水,尤其到了中国绘画史上极高的境界。郭熙的山水画理论,提出“平远、高远、深远”三个原则:一幅好的图画,应当呈现这三个向度的气韵。他的《早春》,中峰突起,在几乎画面的正中央,有一条轴线,从渚岸引向瀑布,再转到岩石上的一条裂缝,然后又接上将近山顶上的皴痕,正好将读画者的眼光,从山底引向峰顶。山边的两脉春水,左右扩散,就是平原。然而,山腰附近,有两条步径,一明一隐,引向后方,带领读画者也转到山后,欣赏这一座春山的景色。 

这种艺术,读者的视线,并不符合一般绘画的透视原则;画家毋宁是将读画者,带领入画,在风景的上下周围前后,各处浏览。这种视野是移动的,没有一定的定点,运用透视原则,而是随心所之,随足所至,进入图画。 

更具体的例子,黄公望的《富春山居图》,是一个长卷,这幅名著,曾经裂成两截,一段存在北京的故宫,一段存在台北的故宫。前几年,这两个断片,终于千里合璧,拼合成完整的图卷。这个长卷,由右至左,顺着富春江的江流,将这一段山水,完整地呈现于观画者眼前。读画者必须是假想自己,身在扁舟,一路观赏山光水色,读画者在画中移动,并不定着于一点。 

另一个例子,张择端的《清明上河图》将宋代首都汴梁的风景,从郊外水田、柳树,一路随着汴水,进入城市,最后终结于皇室宫殿的金明池。汴水之上,有一条大桥,河中有大小不同的船只,沿岸街市有许多活动,街后还有一层层的街坊,排列着商店和住家。画中有不亚于八百余人的活动。这一幅画,从前排汴水船只上的人物,以至于到几层街坊以后,门墙之内、厅堂前的人物,以及店铺中工作的人物,并无显著的大小之分,而观画者似乎人在半空,才能超越街市门墙,看到门后面的厅堂,以及室内的布置与活动。这种画,如以透视法来讨论,完全不合理,因为没有一个地点,可以一眼看尽十余里长,八百余人的活动,其中竟没有大小前后的比例。只有人在画中,随画走动,也就是在八百多人之中,加一个“我”,才能呈现画家表达的帝都繁华。 

从中国各种旧小说的版刻插画,也可以看到同样“人在画中”的原则。在那些插画之中,门后、庭前和厅堂上的活动,都必须是读画者自己站在旁边,才可以理解其各种关系。在这种插图中,一张方桌,如果按照透视法,应当是前大后小,但是在这种绘画内的方桌,却是前小后大:其实,画家邀请读画者,自己进入图画,因此,后景会比前景稍大,乃是颠倒了透视的原理,以补偿空间的差距。 

总结言之,我希望读者能够理解,中国文化中,人与时间、空间的关系,是三者合一的。人随着时间流动,人也在空间之中融为一体。人与自然,彼此息息相关,不可分割。如此美学原则,正是反映中国文化中,会出现道家的思想,人是自然中的一部分,人不能离开自然,人也不能自我异化于自然之外。 

【作者简介】

许倬云,1930年生,江苏无锡人。著名历史学家,美国匹兹堡大学历史系荣誉退休教授,台北中央研究院院士,2004年荣获美国亚洲学会杰出贡献奖。先后执教于台湾大学、美国匹兹堡大学,其间多次受聘为香港中文大学、美国夏威夷大学、美国杜克大学、香港科技大学讲座教授,主要作品有《汉代农业》《西周史》《中国古代社会史论》《万古江河》《说中国》等。


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